Umetnost proti simulakru

Nova umetnost kot odgovor na novo realnost

Na poti iskanja značilnosti nove, sodobne in aktualne estetike naletimo najprej na nov način njene prezentacije. Z izrazom nova umetnost označujem sodobna umetniška dela, o katerih piše Janez Strehovec v tekstu Umetnost interneta: umetniška dela v obliki inštalacij, dogodkov (happeningov), procesov, programskih kod, spletnih strani ipd. (Porod take umetnosti je sicer vplival tudi na umetnost v bolj klasičnih oblikah, kot so knjiga, film, slika, kip, odrska plesna ali dramska predstava, ki se danes v uporabi svojih izraznih sredstev zgledujejo po prej navedeni umetnosti in s temi sredstvi poskušajo vzpostaviti podobne oblikovne strukture in načine svoje percepcije). Odkriva se bistven prelom v bitni strukturi umetniškega dela, namreč v njegovi relaciji z realnostjo, v kateri se nahaja. Nov je način umeščenosti umetniške stvaritve, tako mesto njene materializacije, kot mesto, kjer se nahaja njena bistvena estetska vrednost. Kot bomo videli ima radikalnost in korenitost premestitve umetnosti zasluge predvsem pri njeni vsebini, pri namenu njenega porajanja, vznika, vzpostavitve, pri intenciji sodobnega umetnika. Bistvena sprememba v odnosu umetnosti do njenega statusa realnosti in do realnosti v kateri ima svoj status je posledica tega, da je ta umetnost predvsem o realnosti.
Seveda je umetnost na nek način vedno pričala o realnosti, o svetu v katerem se je porajala, o okoliščinah v katerih ji je bilo vzkliti, toda to je bilo neko njej sami nezavedno pričanje, ni bilo ponotranjeno in redko je bilo tema umetnosti. Bolj točno: umetnost je pričala o svetu, v katerega je bila umeščena, toda ni govorila o lastni umeščenosti v ta svet, vsaj ne tako natančno, kot to počne sodobna umetnost. Slednja je svoj način umeščenosti v realnost, svojo modaliteto bitnosti izvrgla na lastno površino in svoje bistvo naredila za svoj videz. Janez Strehovec se na to nanaša z besedami »avtopoezis« in »samo-nanašanje«. Bistvo umetnosti ni več v njenem golem videzu, v njeni materialni podobi; estetika, torej lepo umetnosti ni v njenih čutno zaznavnih komponentah, temveč v razkrivanju načina, kako se v realnosti nahaja.
Še več, ni spremenjen le način umeščenosti umetnosti v realnost, ne gre le za premestitev njene estetike. Ta pojav je potrebno razlagati s spremembo v statusu realnosti same. Realnost sama je v sodobnem svetu premeščena in nima iste vloge kot nekoč. Aktualne so teorije o virualnosti, simulacijah, hiperrealnosti in spektaklih (Gilles Deleuze, Guy Debord, Jean Baudrillard). O tem bomo govorili v nadaljevanju, za zdaj pa je relevantno, če pritrdimo Janezu Strehovcu v postavki, da je nova umetnost lahko taka, kot je, zaradi spremenjene realnosti. To, da je sodobna umetnost predvsem o realnosti, pomeni, da hkrati z razkrivanjem svojega položaja v realnosti (hiperrealnosti), razkriva tudi sam status realnosti. Njen namen je narediti vidno (čutno), kaj se dogaja z realnostjo, kaj je realno, kaj je resnično. S tem se spremeni tudi način percepcije nove umetnosti. Marina Gržinič navaja Christine Buci-Glucksmann, kako opiše položaj, v katerem se znajde sprejemnik sodobne umetnosti: »ko oči vidijo, kakor oči vidijo«. Osebi, ki dojame sodobno umetniško delo, je razkrit njen lastni pogled, njena vsakdanja percepcija realnosti in navsezadnje tudi percepcija umetniškega dela samega.

Realnost na način simulakra

Poglejmo najprej, kaj se je zgodilo z realnostjo, ki jo sodobna umetnost razkriva. Pri tem za izhodišče vzemam pisni sestavek Jeana Baudrillarda z naslovom Simluacija in simulaker. V spremni besedi k temu zapisu je naveden odgovor nekega japonskega poznavalca na Baudrillardovo vprašanje, zakaj je sprva presunljivo visoko povpraševanje po njegovi filozofiji na japonskem čez čas tako zelo upadlo. Odgovor pojasnjuje, da njegova filozofija ni več potrebna, saj je postalo evidentno, da je svet dejansko takšen, kot ga je Baudrillard opisoval. Svet je simulaker.
Za razumevanje Baudrillardovega koncepta celotnega sveta kot simulakra posežimo najprej v zgodnejši, Delleuzov tekst Logika smisla, kjer opredeljuje pojem simulakra na podlagi antične grške filozofije. V platonistični lestvici bivajočega na vrhu po stopnji bivajočnosti stojijo ideje. Če se spuščamo nižje po lestvici se potapljamo v raven stvari, ki so posnetki teh idej, oziroma so udeležene na idejah. Tako imamo idejo Lepega, ki je sama najbolj lepa, imamo lepoto - lastnost Lepega, v (na) kateri so udeleženci udeleženi, in udeležence, ki nikoli ne bodo tako lepi, kot samo Lepo, saj si namreč le delijo bistveno lastnost Lepega, lepoto. Na ta način udeleženci na Lepem posnemajo Lepo, tako da od njega sprejmejo del lepote. Lepota biva v Lepem v višji stopnji, kot v njegovih udeležencih, saj v Lepem biva prvinsko, v slednjih pa le kot »podedovana« od ideje Lepega, pod katero spadajo (tako lahko rečemo, da se ideja Lepega deli na tisto, kar je lepo, pri čemer svojo prvinsko lastnost prenese na vse, kar spada pod idejo Lepega). Obstajajo pa tudi posnetki posnetkov. Če se neko stvar, ki spada pod Lepo, delimo še dalje na stvari, ki spadajo pod njo, bodo slednje še vedno vsebovale nekaj lepote, t.j. še vedno bodo imele delež na prvi ideji Lepega, toda v toliko manjši meri/stopnji, kot stvar iz katere izhajajo.
Videti je absurdno, da bi sploh še pripisovali lepoto stvarem, če bi se spustili pregloboko v delitev, saj bi imeli opravka s posnetki posnetkov posnetkov Lepega. Toda, pravi Deleuze, take stvari še niso najhujši grešniki. Smisel delitve ni v opredeljevanju, katere stvari so lepe in katere posnemajo tiste, ki so lepe, ter katere posnemajo posnetke lepih stvari, skratka, ni smisel v natančni določitvi stopnje udeleženosti na neki ideji. Poglavitni smisel delitve je v tem, da se loči stvari, ki so kakorkoli udeležene na ideji od tistih, ki niso. Gre za to, da se razloči stvar, ki posnema idejo tako, da ji je podobna, s tisto, ki se pretvarja, da jo posnema. Izločiti je treba lažnivce, ki kažejo videz posnetkov idej, toda z idejo nimajo nikakršne podobnosti. Najpomembnejši primer takih grešnikov pri Platonu je sofist, oseba, ki se pretvarja, da je filozof, toda pod vtisom, zunanjim videzom, v notranjosti ne vsebuje bistvenih značilnosti filozofa. Take stvari so simulakri. Simulaker lepega simulira svojo udeleženost na ideji Lepega, pri čemer je njegova lepota virtualna, v simulakru namreč sploh ne biva. Simulaker navzven, na površini kaže videz bivajočega, toda s tem le skriva nebivajoče v globinah svoje notranjosti.
Na tako orisanem pojmu simulakra lahko vzpostavimo razumevanje Baudrillardove teze o sodobnem svetu kot simulakru. Baudrillard niza množico primerov dogodkov in situacij iz sodobne zgodovine, ki se skozi analizo izkažejo za simulakre. To pomeni, da se izkaže, da dogodki in situacije, ki so se na videz dogodili/obstajale, dejansko to niso. Buadrillardovi primeri pričajo o svetovni zavesti nekega dogajanja, ki dejansko ni resnično. Tu je zdaj potrebna podrobnejša razjasnitev.
Kako lahko obstaja zavest o dogodkih, ki se niso zgodili? Zgodovinsko dogajanje »tam zunaj«, ki ga imenujemo realnost, se v sodobnem svetu napredne tehnologije skoraj do potankosti podvaja v tehno-medijih. Realnost in njeno gibanje, spreminjanje, dogodki, vse to se do skrajnosti celovito beleži kot zapis v novorazvitih trajnih medijih. Ti mediji imajo tendenco k prekrivanju celotnega polja človekove percepcije realnosti, tako da zavest ni več vzgibana od realnosti same temveč dodatno posredovana skozi medije. Toda če bi imeli mediji zgolj to funkcijo posrednika med realnostjo in vednostjo, ki doseže človeka v vsakdanjem stanju, bi v vednosti imeli pač pristni posnetek realnosti, s čimer ne bi bilo nič narobe. Problem je v tem, da so mediji tehnološko tako napredovali, da lahko prepričljivo lažejo. Tehnologije virtualnosti lahko popolnoma nadomestijo impulze gole realnosti. »Posebni efekti«, ki so jih sposobne, so ustvarjen videz nečesa, kar nima korelata v realnosti, toda čutom so virutalni impulzi nerazločljivi od realnih. Bistveni moment simulakrov pa je, da skrijejo svojo virtualnost, da onemogočijo vpogled v svoj mehanizem, ki bi razkril proces ustvarjanja videza. Simulaker da videti, da njegovi navidezni učinki izvirajo iz realnosti. Namen simulakra je, da ustvari videz realnosti in pri tem skrije, da je samo videz. Baudrillard zato bitni modus simulakra imenuje »hiperrealnost«.
V njegovem tekstu lahko skozi primere opazujemo, kako simulakri delujejo, tako da sploh ni opazno, da delujejo. Da pojasnimo natančneje: ne gre nam toliko za posebne učinke na video zaslonih in avdio napravah, v elektronskih medijih ipd. V prvi vrsti nam gre za subtilnejše procese simulacije; za simulaker univerzalnih čustev ljubezni in sreče, skupinske pripadnosti, ki ga ustvarja Disneyland, za simulaker globalnega teroristične zarote, za simulaker dobrodelnosti in pomoči tretjemu svetu. To so simulakri, ki se vzpostavljajo preko tehno-medijev, televizije, radija, toda ti so le pogoj možnosti simulakrov, katerih tarče so vednost o svetu, prepričanja ljudi. Krog simulakra je sklenjen, ko preko »fluidne, mobilne, globalne« tehnologije virtualnosti povzroči navidezno bivajoče v »meseni, organski, trdni« realnosti.
Kar se dogaja, je zmaga simulakra nad realnostjo, simulaker je prevzel mesto realnosti. Pravzaprav: če se realnost nanaša na tisto, v kar verjamemo, da je resnično, potem je simulaker zavzel mesto realnosti; z njega je spodil resnico. Simulaker ima danes premoč nad resnico. Deleuze piše o specifični moči, ki jo poseduje simulaker, v tem ko se dvigne nad resnico: »moč, ki zanika tako original, kot posnetek«. Če se simulaker potrdi kot realnost, če njegovo pretvarjanje uspe, to pomeni, da je zanikan smisel razlikovanja med originalom (idejo), posnetkom in samim simulakrom. Razvrednotena je podobnost, izničen je smisel primerjave po podobnosti z originalom. Nič ne šteje dejanska notranja podobnost, temveč le videz podobnosti. Posežimo po Platonovi prispodobi o votlini kot polju, v katerega naj umestimo simulaker. Če so originali oblike, ki jih osvetljuje ideja Dobrega in če so pravi posnetki, t.j. posnetki, ki so notranje, se pravi v bistvenem podobni originalom, sence, ki jih mečejo z lučjo resnice obsijani originali (aletheia kot luč, kot obsvetljenost, ki sovpada z neskritostjo), potem so simulakri tehnološko proizvedene sence, ki nimajo vzroka v luči in obliki/ideji. Simulakri so umetno proizvedeni učinki obsijanosti neke oblike. Zato govor o posebnih učinkih – simulaker je učinek brez vzroka. Prevlada simulakrov pomeni, da vzrok ni več relevanten, kompetenco ustvarja učinek, pa če je resničen ali virtualen.

Simulaker v polju umetnosti

Poglejmo, kako simulaker deluje v polju umetniške prakse. Ključno vlogo tukaj odigra pojav sodobnega muzeja. Nekoč je imel muzej zgolj to vlogo, da hrani zgodovinske objekte, ki se jim pripisuje estetsko vrednost. Toda strehovec citira Borisa Groysa, ki pravi, da je zmotno prepričanje, da imamo sredjeveško ali renesančno umetnost – v resnici imamo le pohištva, dekoracijo, uporabne predmete. Objekti iz preteklih dob, ki jih danes vmeščamo v muzeje kot umetniške stvaritve, so dejansko nastali z intencijo njihove uporabnosti. Lepa stenska poslikava, lep kip, lep vrč, pri vseh ima estetskost smisel dekoracije, ki zgolj pridoda užitek k uporabnosti prostora, oziroma predmeta. Šele muzej je osamosvojil te objekte iz konteksta, v katerem so bili uporabni, in jih vmestil v nov kontekst, kjer se nanje gleda primarno kot na estetske objekte.
Muzej pa zaradi moči izpostavljanja estetske vrednosti razstavljenega objekta nima več le naloge hranjenja predmetov, potem ko so odigrali svojo uporabno vlogo v vsakdanjem življenju. Rojstvo sodobnega muzeja označuje muzej kot mesto, kjer umetniško delo šele zaživi, kjer se šele potrdi smisel njegovega obstoja. S tem se šele odpre tudi možnost za avtonomno umetniško delo, stvaritev ustvarjeno samo z namenom biti estetski, imeti funkcijo lepega. Umetniška dela so ustvarjena z namenom njihove razstave v muzejskem prostoru (razstavišču...). Z aktom razstave nekega objekta se potrdi njegova umetniška vrednost in sploh njegov obstoj kot umetniška stvaritev.
V muzeju se zdaj opravlja tak izbor kot v Platonovi »delitvi« rodov. Izbira se, kaj spada pod lepo, da bi se lepemu dodelilo legitimnost razstave v razstavnem prostoru. Če je nujni pogoj za legitimnost razstave vsakega objekta njegova estetskost, potem je muzej izključno mesto prezentacije lepega. Muzej je umetnostna institucija, ki ima primarno nalogo razločevanja lepega od nelepega in rezultat razločitve kaže z izborom razstavljenih objektov. Zato povprečni obiskovalec muzeja pričakuje, da bo ob obisku obkrožen z estetskim. Verjame v estetsko vrednost razstavljenega, četudi prepričanje ni utemljeno na njegovih lastnih, zavestnih zaznavah, ocenah in presojah.
Toda dejansko ni tako; biti razstavljen v praksi umetnostnih institucij ni vedno posledica nasebne estetske vrednosti objekta. Prej obratno, slednja se pripisuje objektom, zato ker so razstavljeni. Kot piše Gržiničeva , so vzroki razstave »umetniških del« velikokrat recimo izvenumetnostne relacije med umetniki in kustosi razstav oziroma osebami na vodilnih položajih muzejev, pritisk trga sodobne umetnosti, v glavnem dejavniki, ki ne spadajo v kontekst estetskega. Gržiničeva primerja umetnostno institucijo z institucijo oblasti, ki se samoreproducira s sredstvi, ki so zunanja glede na deklariran kontekst politično legitimnega, poslužuje se »vseh in vsakogar« . Oblast in umetnost sta simulaker. Pod vidnim, ki je virtualno, skrivata dejanske zakonitosti samoohranjanja, da ne bi razkrila praznine in niča v globini realnosti. Tako kot oblast, se tudi umetnost ne vzpostavlja tako, kot se kaže. S tem, ko se umetniško vzpostavlja z neumetniškimi sredstvi (kar se kaže kot umetniško, ne temelji na lastnostih, ki jih sama umetnostna institucija postavlja za umetniške) spodmakne svoja tla, izniči smisel umetniškega, postane čisti simulaker, v katerem za videzom umetniškega ne stoji tudi bistvo umetniškega.
Še eno pomembno vzporednico lahko potegnemo med institucijama oblasti in umetnosti. Baudrillard razlaga, kako oblast potrebuje moment krize in uporništvo proti oblasti, da bi se ohranjala. Oblast kot simulaker, katere moč je le navidezna in dejansko nima resnične funkcije oblasti z efektivno močjo, potrebuje simulacije upora proti oblasti (naprimer atentata na predsednika), da bi s tem dala videti, kot da ima upor smisel, se pravi, kot da bi obstajala sila oblasti, proti kateri se je smiselno upirati. Oblast torej sprejema in potrebuje svoj protipol kot svoj konstitutivni del, ki ji navidezno daje smisel in vrednost. Podobno se umetnostna institucija obnaša do zunanje kritike sebe. Vsa uporniška dejanja umetnikov, njihove »art-statements«, ki so naperjeni proti načinom delovanja mehanizmov institucije, sprejme vase kot umetniška dela med drugimi. Umetniška dela, katerih sporočilo je zahteva po prenovi celotne umetnostne institucije, so v obstoječo in samoohranjujočo institucijo prevzeta le kot nova umetniška smer, stil, obdobje... Richard Barbrook: »...Celo v umetnosti so avantgardni eksperimenti bili pretvorjeni v modne stile potrošniške družbe.« Na ta način institucija nevtralizira njihovo moč, saj kritika, ki sprva prihaja od zunaj in ima usmerjenost proti instituciji, izgubi svoj smisel, ko postane notranji del institucije, saj njeno sporočilo navidezno postane sporočilo institucije same in izvorna usmerjenost kritike izgubi svoj cilj.
Umetnik se na klasičen način ne more več izraziti z umetnostjo. Sporočilnost umetniškega dela je paralizirana, nima moči priti do prejemnika, saj je zadušena v načinu, kako se institucije ohranjajo ob spogledovanju z ugodnostmi tržnega, pridobitniškega delovanja in sledenju posameznim interesom vodilnih oseb. Te procese smo lahko opazovali na delu, ko se je punk iz uporniškega gibanja prelevil v modno zapoved, prežvečen v lačnih ustih modne industrije. Iste procese lahko opazujemo na delu zdaj, ko je »biti alter« in imeti svoj lasten stil paradoksno le še en od stilov, ki se ga mladi množično udeležujejo. Absurdno je, da lahko najdemo preproste stilske zakonitosti v modi mladih, ki živijo pod sloganom »bodi samosvoj«. Ogromno blagovnih znamk prodaja svoje izdelke pod motom »bodi edinstven«, pri čemer je jasno, da je namen čimbolj številčna prodaja enega izdelka. Vse to so absurdi estetskih simulakrov, ki razvrednotijo estetska načela in principe lepega, ki naj bi jim sami deklarirano sledili.
Trditev, da se umetnik ne more izraziti na klasičen način, pomeni, da se ne more upreti z uporom. Preprosto, odprto izražanje nestrinjanja, če je še tako nasilno in glasno, ne doseže svojega namena. »Tudi če bi nasproti umetnostni instituciji postavili kritiko v obliki krvavega, nasilnega, destruktivnega dogodka, to ne bi bilo dovolj. Dandanes umetnostna institucija ... že sama od sebe uprizarja krvave dogodke, katerih namen je obvarovati svoj abstraktni, skorajda »razkužen« položaj in podobo...« Sodobni umetnik potrebuje novo sredstvo, ki bo na bolj subtilen način obšlo mehanizme simulakrov, ki razvrednotijo smisel umetnikovega dela.

Umetnost proti simulakru

Ustvarjalec nove umetnosti je usmerjen predvsem v poskus odvzeti simulakru to moč, da razvrednoti najlastnejšo sporočilnost umetnine, da utiša njeno poved, s tem ko percepcijo umetnine blokira na njenem najbolj površinskem videzu, celo na lažnem videzu, na navideznem, ki mu v »globini«, torej v najbolj notranjih lastnostih umetniškega dela ne ustreza nič.
Na tem mestu je zelo ustrezno spregovoriti o Gržiničeve pojmu derealizacije, saj se tudi jezikovno prekriva z jezikom diskurza o simulakrih. Derealizacijo kot učinek sodobne umetnosti Gržiničeva razlaga kot »učinek sopostavljanja resničnosti in njenega fantazmatskega dodatka iz oči v oči« . Dejali smo, da je ključno in končno dejanje v mehanizmu simulakra, da prikrije lastno nerealnost in nadene navideznemu, ki ga ustvarja, videz realnega. Koncept derealizacije lahko v tej točki povežemo s teorijo simulakra: smisel derealizacije je odvzem lažnive moči virtualnega, tako da se s sopostavljanjem navidezno realnega (Baudrillard: hiper-realnega) in resnično realnega razkrije navideznost navideznega in sesuje njegov videz realnega.
Novi umetnik torej potrebuje način, da pogled, oziroma pristojne čute naslovljenca umetniškega dela pripelje za videz le-tega, ki je lažen, v kolikor mu je nadet z mehanizmi simulacije, ki jih vzpostavlja in vzdržuje sodobna družba in institucije. Kako izvesti ta premik percepcije umetnine, kako pripeljati pogleda za videz in kaj natančeneje to sploh pomeni? Gržiničeva takoj za razlago pojma derealizacije (glej opombo št. 5) navede primer umetnosti, ki uporablja enostavno sopostavljanje filma kot maske čez realnost in resnične realnosti, ki jo film zakriva, v isti fizični prostor. Prevelik kontrast med v filmu prikazano sliko realnosti in oprijemljivo realnostjo v fizični prisotnosti pred občinstvom instalacije razkrije ne samo lažnost konkretno predvajane filmske podobe, temveč predvsem lažnivost filma kot takega in lažnivost oblasti, ki ji je film bil orodje za zavajanje javnosti.
Premaknimo se na raven splošnega. Kaj je potrebno, da umetnik pripelje pogled za, oziroma pod videz? Pogled vidi vidno, vidno umetniškega dela pa je njegov videz. Kako potem ustvariti možnost percepcije globine umetniškega dela, njegove notranje strukture, če je struktura vedno pod videzom? Kako pogled, ki je usmerjen iz sebe, usmeriti vase, v način lastne percepcije; kako torej razkriti lažnost videza in videnja? Problematičnost zastavljenih vprašanj namiguje na njihovo nerazrešljivost zgolj v obsegu konteksta, v katerem so zastavljena. Napeljuje nas na misel, da je potrebno zastavek nove umetnosti misliti v korenito drugačnem, širšem diskurzu.
Strehovec v poglavju »Bližina, ki »raste« proti opazovalki« govori o večplastnosti umetniškega dela. Sodobno umetnost razlaga skozi pojme površine, globine, bližine: sodobnim umetninam v obliki instalacij, performansov, računalniških programov, spletnih strani pripisuje brezglobinskost. Umetnost opazovalca zadane z množico površinskih posebnih učinkov, ki povzročajo, da se opazovalec potaplja v površino umetniškega dela. Toda ne smemo misliti, da to nimam nikakršnega zveze z globino. Potopiti se v površje je potrebno razumeti tako, da se globina približa površju. Opazovalec je tako potopljen v površje, je ves v njemu, tako mu je globina približana. To, da umetniško delo nima nikakršne globine, pomeni, da je opazovalec eno s površjem, pri čemer globina zavzame funkcijo, ki jo je prej imelo površje, torej postane vidna.
Da si lahko predstavljamo, na kakšen način se zgoraj navedeni scenarij odvija v umetniškem delu, je potreben vpogled v oblikovne značilnosti nove umetnosti in medijev, ki jih uporabljajo. Ena od ključnih lastnosti novih umetniških del je njihova interaktivnost. Opazovalec, če mu lahko sploh tako rečemo, dobi aktivno vlogo pri ustvarjanju umetniškega dela, tako da le-to nastaja sproti z njegovimi akcijami. Performansi vključujejo odzive na opazovalčevo prisotnost in akcijo, ali postavijo obiskovalca performansa v vlogo performerja. Zabrisana je meja med performerjem in obiskovalcem, vloga prehaja in ni določljiva. Instalacije prevzemajo funkcijo iger, so stvaritve, ki opazovalca nagovarjajo k preizkusu svojih sposobnosti. Objekti instalacije dobijo svojo vrednost šele z njihovo uporabo, torej je opazovalec konstitutivni del instalacije. Bistveni element spletnih strani je interaktivnost z obiskovalcem. Hiperlinki (spletne povezave) omogočajo uporabniku spletne strani, da izbira gradivo, ki ga želi prejeti, in prosto »potuje« po ponujenih vsebinah. Uporabnika povezujejo tudi z drugimi spletnimi stranmi in s tem s celotnim svetovnim spletom, tako da se zabriše podatkovna, materialna in tudi konceptualna meja spletne strani. Računalniški programi imajo ravno tako funkcijo orodja za uporabnika, torej predpostavljajo odziv na uporabnikove zahtevke.
Posledica umetniških del v takih oblikah je njihova ne-artefaktna narava. Umetnina ni več zaključena celota. Meje umetniškega dela niso določljive, ravno tako kot postaja problematičen koncept avtorstva umetniškega dela. Umetniškega dela ni mogoče locirati, je izmuzljivo – nikoli ustvarjeno, nikoli dokončano, vedno v procesu nastajanja. Zato ne moremo reči, da tako umetniško delo sploh doživi svojo uprizoritev, svojo prezentacijo. Nikoli ni pred-stavljeno občinstvu, saj je občinstvo vedno že vpotegnjeno vanj, z občinstvom obstaja.
Ker tako umetniško delo nikoli ne doživi svoje predstavitve, mu tudi ni mogoče nadeti videza. Izmika se vplivu institucija umetnosti, saj ne more biti v nikogaršnji lasti, nima svoje lokacije, ni zamejena, torej je ni mogoče nadzorovati. V takšni potopljenosti opazovalca, mu umetnina zlahka razkrije lasten medij in strukturo. Opazovalec je konstitutivni del videza umetnine, ob tem pa so mu približane zakonitosti medija, torej notranje lastnosti umetniškega dela in umetniške prakse. Performansom, v katerih opazovalec sodeluje, ne povzroča problema nezmožnost sporočanja. Opazovalec postane sporočevalec, ki sam izkusi potrebo po sporočanju in njegovo nezmožnost. Umetniške spletne strani in programi ne poskušajo sporočati v klasični obliki teksta in slike, temveč razkrivajo svojo programsko kodo, napotke računalniku, kako naj informacije spletne strani ali programa prikaže na zaslon; uporabnika potopijo v mehanizme svojega delovanja in na površje izvržejo tisto, kar je v podlagi njihovih vizualno in funkcionalno bleščečih komercialnih primerkov. Umetniška dela v obliki računalniških virusov in umetniki hekerji prodirajo skozi zaščitne mehanizme komercialnih ponudnikov informacij, ki preprečujejo celovito transparentnost in dostopnost le-teh.

Sklep

Ustvarjalci nove umetnosti torej prevzemajo odgovornost, da razkrivajo navideznost slike sveta, ki je masovno predstavljena množicam, da razkrinkajo simulaker hiper-realnosti. Zato morajo poseči po novih oblikah sporočilnosti, ki izgubljajo artefaktno obliko in se tako izmikajo zadušitvenemu učinku simulacije in hkrati s potopitvijo naslovitelja umetnosti naredijo vidne same mehanizme v podlagi simulacije. Pri tem uporabljajo iste medije, ki s svojo tehnologijo omogočajo ustvarjanje virtualnih učinkov odgovornih za simulakre. Morda lahko umetnost na splošno v tej točki povežemo z mislijo Gržiničeve, ko ponuja kot možen način umetniške izjave upora proti instituciji oblasti izvajanje enakih postopkov, kot jih izvaja oblast. S »pretirano identifikacijo z oblastjo« npr. glasbena skupina Laibach množicam da občutiti represijo oblasti, raje kot da bi poskušala v uporniškem slogu dati vedeti o represiji oblasti. Večji učinek ima odkritost izvajanja represije kot besede proti represiji. Podobno sodobni umetnik ne poskuša na klasičen način sporočati izprijenosti umetniške prakse in institucij, temveč opazovalca potopi v svoj medij, da to izprijenost občuti sam.

Viri

Gilles Deleuze: The Logic of sense. London: Continuum, 2004.

Jean Baudrillard: Simulaker in simulacija. Ljubljana: Študentska založba, 1999.

Guy Debord: Družba spektakla. Ljubljana: Študentska založba, 1999.

Janez Strehovec: Umetnost interneta. Ljubljana: Študentska založba, 2003.

Marina Gržinić: Estetika kibersveta in učinki derealizacije. Ljubljana: Založba ZRC, 2003.

Richard Barbrook: The Hi-Tech Gift Economy.
http://www.memefest.org/2006/shared/texts/the_hi_tech_gift_economy.pdf

Ta prispevek je na portalu publikacije.net objavil/a Jakob Leben dne 2006-10-30.

Ocenite prispevek:

5 out of 54 out of 53 out of 52 out of 51 out of 5 

# of Ratings = 2 | Rating = 5/5